Teoría de los Medios y de la Cultura · 23 min de lectura

Arte, reproducción y activismo artístico

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Textos: Benjamin (1936, 3.ª versión), «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» · Expósito, Vidal y Vindel [ME, AV, JV], «Activismo artístico» (glosario) · Longoni y otras/os (2024), «Descanonizar el activismo artístico: derivas de una categoría o hipótesis de trabajo» | Tiempo estimado de lectura: 25 min Las páginas citadas son las del libro impreso (Benjamin: ed. Las Cuarenta, 2009; glosario: pp. 43–50; conversación: pp. 371–399), no las del .txt.

Mapa rápido #

• Benjamin pregunta qué le hace la reproducción técnica (grabado, litografía, fotografía, cine) al arte: atrofia el aura, desplaza el valor de culto por el valor de exhibición y cambia la función social del arte: de fundarse en el ritual pasa a fundarse en la política.
• Cierra con una disyuntiva: el fascismo practica la estetización de la política (que culmina en la guerra); el comunismo responde con la politización del arte.
• Expósito-Vidal-Vindel definen el activismo artístico con un decálogo: prácticas que anteponen la acción social a la autonomía del arte. Conecta la «politización del arte» con la práctica latinoamericana de los ochenta (Siluetazo, CADA).
• Longoni y colegas (2024) discuten el concepto mismo: de dónde viene, qué permite ver, qué deja afuera y por qué conviene descanonizarlo (revitalizarlo) en vez de fosilizarlo.
• Hilo común: qué pasa cuando el arte pierde su aura o su autonomía y se vuelve herramienta colectiva, reproducible y política.

Benjamin (1936): «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (tercera versión) #

Tesis central #

La reproducción técnica (nueva en la historia, a diferencia de la imitación manual, que siempre existió) atrofia el aura de la obra, la separa de la tradición y del ritual y transforma «toda la función social del arte»: su fundamento deja de ser el ritual y pasa a ser la política (págs. 97-98). El cine es su agente más potente. Los conceptos que introduce son, según el Prefacio, «completamente inutilizables para los fines del fascismo» y útiles para exigencias revolucionarias en la política del arte (pág. 86).

Conceptos clave #

• Reproducción manual vs. técnica: la obra siempre fue reproducible (copias de discípulos, maestros, falsificadores). Lo nuevo es la reproducción técnica, que avanza a saltos: fundición y acuñación (griegos) → xilografía → imprenta → grabado en cobre y aguafuerte → litografía (siglo XIX: el dibujo acompaña la vida cotidiana; anticipa el periódico ilustrado) → fotografía (la mano se libera del proceso, el ojo es más rápido; anticipa el cine sonoro) → reproducción del sonido (págs. 87-88).
• Aquí y ahora: «la existencia única de la obra en el lugar donde se encuentra». Falta incluso en la reproducción más perfecta. En esa existencia ocurre su historia (cambios físicos y relaciones de propiedad) (pág. 89).
• Autenticidad: el aquí y ahora del original; «la quintaesencia de todo aquello que, desde su origen, es transmisible» (de su duración material a su testimonio histórico). Escapa a la reproducción técnica. El original conserva su autoridad ante la copia manual (que se tilda de falsificación), pero no ante la técnica, por dos razones: (1) es más independiente del original (ampliación, retardador, enfoques que el ojo no alcanza) y (2) puede llevar la copia a situaciones inalcanzables para el original (la catedral al estudio del aficionado, el coro a una habitación) (págs. 89-91).
• Aura: se explica primero en objetos históricos (autenticidad y autoridad de la cosa) y luego en objetos naturales: «manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que ésta pudiera estar» (pág. 94; ejemplo: seguir con la vista, en una tarde de verano, una cordillera o la rama que da sombra). «Lo que se atrofia en la época de la reproducción técnica es el aura» (pág. 91).
• Unicidad = inserción en la tradición: la Venus antigua fue objeto de culto para los griegos e ídolo funesto para los clérigos medievales; lo que ambos enfrentaban era su unicidad, su aura (pág. 96).
• Valor de culto: el modo original de inserción de la obra en la tradición es el culto (ritual mágico, luego religioso). Importa que la imagen exista, no que se vea (el alce de la cueva es un instrumento mágico; estatuas ocultas en la cella; vírgenes cubiertas casi todo el año). Aun en el culto profano a la belleza (Renacimiento) hay «ritual secularizado» (págs. 96, 100).
• Valor de exhibición (de exposición): crece al emanciparse las prácticas artísticas del ritual y con cada técnica de reproducción (el busto se expone más que la estatua del dios; la sinfonía, más que la misa). Con la reproducción técnica, el desplazamiento cuantitativo entre ambos polos se vuelve cambio cualitativo: la obra adquiere funciones nuevas y la artística queda como «accesoria» (págs. 99-101).
• Fotografía como bisagra: el valor de exhibición empieza a hacer retroceder al de culto, que se atrinchera en el rostro humano (retrato, culto del recuerdo de seres queridos): allí el aura «hace su último guiño». Con Atget (calles vacías de París hacia 1900, «como el lugar de un crimen») las tomas pasan a ser pruebas del proceso histórico y exigen una recepción dirigida (de ahí las leyendas obligatorias en los periódicos ilustrados) (pág. 102).
• L'art pour l'art (arte puro): reacción del arte ante la fotografía; Benjamin lo llama «teología del arte» y de él deriva una «teología negativa» que rechaza toda función social (Mallarmé, el primero en la literatura) (pág. 97).
• Cambio de la percepción: el modo de percepción varía con el modo de existencia de los colectivos históricos (Bajo Imperio; Riegl y Wickhoff describieron la percepción de la época pero no su condicionamiento social) (pág. 93).
• Aura y masas: la caída del aura se apoya en dos circunstancias ligadas al peso creciente de las masas: el deseo de «acercar» las cosas (espacial y humanamente) y la tendencia a superar lo único de cada hecho mediante su reproducción. La imagen original une irrepetibilidad y perduración; la reproducción (periódico ilustrado, noticiero), fugacidad y repetibilidad. «Pelar el objeto de su cáscara» es el sello de una percepción con gran «sentido para lo igual» (págs. 94-95).
• Cine y actor: el actor de teatro actúa ante el público; el de cine, ante un aparato, y el público adopta la actitud de un examinador (incompatible con valores cultuales). El aura del actor está ligada a su aquí y ahora: el aparato la elimina, y con ella la de lo representado (págs. 105-107). El cine responde con el culto a las stars, una personality fabricada fuera del estudio: «el encanto corrompido de su carácter de mercancía» (pág. 111). Cita a Pirandello: el actor de cine se siente «en el exilio» de su propia persona (pág. 106).
• Mago y cirujano / pintor y camarógrafo: el mago mantiene la distancia con el paciente; el cirujano la reduce y penetra en él. El pintor guarda una distancia natural ante lo dado y produce una totalidad; el camarógrafo se interna en la trama de los hechos y produce una multiplicidad fragmentada que se recompone por una nueva ley (montaje) (págs. 116-117).
• Inconsciente óptico: el primer plano y el retardador (cámara lenta) revelan estructuras que el ojo no ve. Como el psicoanálisis nos hizo conocer el «inconsciente pulsional», la cámara nos hace conocer el inconsciente óptico (págs. 122-123). El cine también favorece la interpenetración de arte y ciencia (pág. 121).
• Masas y arte: ante Picasso la relación de la masa es retrógrada; ante Chaplin, progresista, porque en el cine coinciden actitud crítica y disfrute (pág. 118). La pintura no puede ofrecerse a una recepción simultánea y colectiva, como sí la arquitectura, la epopeya y hoy el cine (págs. 118-119).
• Dadaísmo: busca con medios de la pintura y la literatura los efectos que el público busca hoy en el cine. Destruye el aura degradando sus materiales (botones y boletos de tren sobre la tela, «sopas de letras»); la obra se vuelve un proyectil de cualidad táctil (págs. 125-126).
• Efecto de choque: el cine lo libera del «embalaje moral» que le queda en el dadaísmo; las imágenes cambian y no dejan fijar la cadena de asociaciones (Duhamel: «Ya no puedo pensar más lo que quiero pensar») (pág. 126).
• Concentración vs. distracción: quien se concentra ante la obra se hunde en ella (la leyenda del pintor chino); la masa dispersa sumerge la obra en sí. La arquitectura es el prototipo de obra recibida en la distracción y por un colectivo (págs. 128-129).
• Recepción táctil vs. óptica: las construcciones se reciben por uso y por percepción (táctil y óptica). La táctil funciona por costumbre, no por atención. Las tareas nuevas de la percepción en épocas de cambio histórico no se resuelven por mera contemplación, sino por hábito. Por eso el cine es el instrumento de ejercitación: el público es «un examinador, pero un examinador que se divierte» (págs. 129-130).
• Autor y público: la prensa (correo de lectores) y el cine desdibujan la frontera entre autor y público; el lector está dispuesto a volverse escritor (en la Unión Soviética «el trabajo mismo tiene la palabra»). Cualquiera puede aspirar a ser filmado (págs. 111-113).
• Estetización de la política (Epílogo): el fascismo organiza a las masas proletarizadas dejando intactas las relaciones de propiedad; les da expresión, no derechos; culto al líder. Todos los esfuerzos de estetización culminan en la guerra, la única que da una meta a movimientos de masas de gran escala preservando la propiedad y movilizando todos los medios técnicos. Cita el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial etíope («La guerra es bella…»). La humanidad, antes espectáculo para los dioses olímpicos (Homero), lo es ahora de sí misma: su autoalienación le permite vivir su propia aniquilación como goce estético de primer orden («fiat ars, pereat mundus»; «realización absoluta del arte por el arte»). «El comunismo le responde con la politización del arte» (págs. 131-133).

Distinciones #

Ejemplos del texto #

Venus antigua (griegos vs. clérigos); Mona Lisa (sus copias forman parte de su historia, nota al pie); Madonna Sixtina de Rafael (nota al pie: pintada para exhibirse en un funeral papal; muestra la oscilación entre ambos valores); cordillera y rama (aura natural); Atget; Pirandello sobre el actor de cine; Chaplin vs. Picasso; Arp y Stramm vs. Derain y Rilke; Marinetti y Etiopía; cine soviético (gente que se representa a sí misma en su trabajo).

Expósito, Vidal y Vindel: «Activismo artístico» (glosario, pp. 43–50) #

Firman ME, AV, JV (Marcelo Expósito, Ana Vidal, Jaime Vindel; ver Erratas). Forma: «decálogo» irónico, con ritornelos; los diez puntos no son descripciones autónomas.

Tesis central #

El activismo artístico es una síntesis práctica de una multiplicidad: «no es un estilo, ni una corriente, ni un movimiento». Antepone la acción social a la autonomía del arte y su finalidad no son los objetos sino producir mecanismos de subjetivación alternativos (págs. 43, 49).

Conceptos clave #

• «Activismo artístico» vs. «arte activista»: prefieren el primero porque en el segundo el activismo parece un adjetivo del arte; en aquél prima el activismo y se subraya igualmente la dimensión «artística». «Arte» se resignifica como campo ampliado que reúne prácticas «especializadas» (plástica, literatura, teatro, música) y «no especializadas» (invención y saberes populares, extrainstitucionales) (pág. 43).
• Origen del concepto: surgió en el seno de la politización de la vanguardia europea de entreguerras (pág. 43). Se aplica retroactivamente a los ochenta latinoamericanos, cuyas prácticas casi nunca usaron esa expresión.
• Definición (punto 1): «modos de producción de formas estéticas y de relacionalidad que anteponen la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte», consustancial al pensamiento moderno europeo. Niega de facto la esfera artística separada, en la práctica y no solo en lo teórico (pág. 43).
• Relación con la institución (puntos 2-3): tensiona la institución artística; es irrespetuoso con la distinción adentro/afuera; decide según objetivos político-sociales, no según la normatividad institucional. Suele desarrollarse en los márgenes, pero no por «antiinstitucionalidad» a priori: a menudo es resultado del rechazo institucional a la acción social. A veces opera dentro de instituciones por táctica (recursos, protección ante la represión, caja de resonancia) (págs. 43-44).
• Desplazamiento de la autonomía (punto 4): no solo «rompe» con la autonomía del arte; declara indeseable esa separación o denuncia que sea falsa (élites culturales y oligarquías caminan de la mano). Frente a la esfera autónoma del arte plantea la autonomía de las prácticas y de los sujetos respecto de la institución (pág. 44).
• El arte deja de ser una «esencia» (punto 5): la pregunta «¿es arte?» carece de sentido. El arte es un reservorio histórico de herramientas, técnicas o estrategias, alimentado por el experimentalismo vanguardista pero no solo. Corolario: el activismo artístico «no es ni deja de ser arte»; es legible o no como arte según el marco; a veces ocultar su condición artística potencia su eficacia (pág. 45).
• Abolición de la distancia (punto 6): busca abolir la distancia del «estatismo» de la contemplación y potenciar la inmediatez de la interpelación (afectiva y de conciencia). Dos vías: abolición total de la distancia obra-sujeto (prácticas colaborativas; serigrafía, fotocopia) o su reformulación como extrañamiento (pancartas de las Madres con fotos ampliadas; siluetas). En el Siluetazo son simultáneas (págs. 45-46). Del teatro (Artaud, teatro del oprimido, surrealismo) viene la intervención (Cucaño, TIT, Viajou Sem Passaporte), que busca la fusión vanguardista arte-vida (pág. 46).
• No es agit-prop (punto 7): no se reduce a «agitación y propaganda» (que puede formar parte); busca cambios profundos y de largo plazo en la sociedad y la subjetividad. Importa menos tematizar «la política» que «producir» política, constituir lo político en acto, combinando macro y micropolítica y efectividad y afectividad (pág. 46).
• Socialización y multiplicación (punto 8): «desublima» la práctica del arte: su mensaje es que cualquiera puede hacerlo. Sobre el sujeto creador colectivo: (a) no diferencia artistas de no-artistas; «ser artista» es una función, no una esencia; (b) su finalidad no es la práctica ni los objetos, sino social-política: producir subjetivación alternativa (pág. 49). Factores de multiplicación en los ochenta: técnicas de reproducción de la imagen, contagio transnacional, circuitos alternativos de comunicación (red rizomática), consignas reapropiables (NO+ del CADA, Chile) (págs. 49-50).
• Materialidad débil (punto 9): por falta de recursos, por el énfasis en lo inmaterial (relaciones, subjetivación) y por rechazo a objetivarse en materiales fetichizables, comercializables y museizables. Advierten que luego el sistema global del arte cosificó incluso lo inmaterial (pág. 50).
• «Poner el cuerpo» (punto 10): abolir la distancia sujeto-objeto exige poner el cuerpo. En los ochenta significó ampliar lo posible frente a la militarización de la subjetividad de la etapa anterior; recupera lo secundarizado por el sentido común militante (desobediencias sexuales, placer, fiesta). Cuidado con rótulos como «contracultural» o «resistente», que reducen lo inventivo a lo reactivo (pág. 50).

Distinciones #

Ejemplos del texto #

Siluetazo (Buenos Aires, 1983); pancartas con fotos de desaparecidos (Madres de Plaza de Mayo; fotos de Zuccheri y Gil); CADA (¡Ay Sudamérica!, 1981; NO+, 1983-1989; fotos de Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit); Cucaño (Rosario), TIT (Buenos Aires), Viajou Sem Passaporte (São Paulo); diario Ruptura (Santiago, 1982); serigrafía y fotocopia en colectivos vinculados a derechos humanos.

Longoni et al. (2024): «Descanonizar el activismo artístico: derivas de una categoría o hipótesis de trabajo» #

Es una conversación entre Ana Longoni, Magdalena Pérez Balbi, Marilé Di Filippo, Nicolás Cuello, María Laura Gutiérrez, Maximiliano de la Puente, Cecilia Iida, Fernanda Carvajal y Julia Risler, con intervenciones de Daniela Lucena y Ramiro Manduca (edición de Longoni y Risler), en 2001: el futuro detrás (Tren en Movimiento). El .txt corta en la pág. 399.

Tesis central #

«Activismo artístico» es una categoría de trabajo reciente (en el uso de Longoni, no más de 20 años) que sirvió para pensar prácticas que no entraban en otras etiquetas, pero que corre el riesgo de canonizarse, fetichizarse y vaciarse (inflación). Conviene descanonizarla o revitalizarla: volver a las prácticas y a las «intensidades de la realidad» más que a la categoría (Carvajal, pág. 393; Cuello, pág. 394).

Conceptos clave #

• «Arte político» vs. «activismo artístico» (Longoni): prefería pensar arte/política (umbral de tensión). «Arte político» subordina lo político al arte y se asocia al realismo (socialista); pero «activismo artístico» subordina el arte a lo político (págs. 373-374). Para ella, el activismo artístico se refiere a prácticas contra la autoría y la originalidad, que socializan el arte, reivindican eficacia, función y usos (lo que la autonomía desechó), incluso las formas panfletarias, y no renuncian a la comunicabilidad (pág. 374).
• Genealogía: Longoni oyó el término por primera vez a Marcelo Expósito a comienzos de los 2000 (tras Del Di Tella a Tucumán Arde, 2000). Expósito decía que lo acuñó el dadaísmo en Berlín «en los años 30»; Longoni aclara que no encontró la referencia y «dimos por cierta esa genealogía» (ver Erratas). Libros clave: Modos de hacer (Expósito, Blanco, Carrillo y Claramonte; Salamanca, 2001) y Perder la forma humana (Museo Reina Sofía, 2012), con el ensayo-decálogo (págs. 374-375).
• Uso reciente: Longoni nunca lo vio aplicado a prácticas anteriores a los 90. Sus coyunturas: mitad de los 90 con H.I.J.O.S. y los escraches; el estallido de 2001 y los colectivos; 2006 (segunda desaparición de Jorge Julio López); 2015 (Ni Una Menos y comienzo del gobierno macrista) (pág. 380).
• Activismo vs. militancia: para etapas previas se habla de militancia (Tomás Maldonado y los concretos en el PC, años 40; compromiso sartreano; intelectual orgánico gramsciano). Daniela Lucena: «activismo» se empezó a usar cuando ya no se podía hablar de militancia: en la posdictadura, con el cuerpo y la micropolítica en el centro y crítica a la representación política tradicional y a la disciplina militar (pág. 396). Gutiérrez: ante el avance de la derecha vuelve la reivindicación de la militancia (págs. 396-397).
• Muletillas / comodines: «modos de hacer», «caja de herramientas», «acción e imaginación radical», «poético/político» (Longoni); activismo visual, imaginación sexo-política, imaginación de lo posible (Gutiérrez); estéticas de la protesta, estéticas políticas (Di Filippo); flujograma (Cuello, en lugar del «diagrama» de Expósito); acción gráfica y Giro gráfico (Red Conceptualismos del Sur); videoactivismo y contrainformación (De la Puente).
• Pérez Balbi: la noción engloba prácticas que no se unifican por quiénes las hacen ni por su materialidad; evita el «arte adjetivado» (arte + lo político, lo social, lo relacional); junta tres genealogías (biográfico-política, estética, militante). Funciona como filtro (rastrear huellas en una marcha) y como prisma (lo que llega al museo suele ser el registro ya «despotenciado») (págs. 375-376).
• Tres incomodidades de Di Filippo: (1) la categoría tiende a pensar en sujetos (colectivos con lenguaje artístico) más que en prácticas y deja afuera repertorios como los de familiares de víctimas de violencia; (2) no alcanza para la aparición de los cuerpos (indumentaria, pañuelos, maquillaje); (3) no alcanza para pensar ciclos de protesta transversales (págs. 382-383).
• Cuello: la canonización produjo subordinaciones y exclusiones (qué cuerpos y lenguajes se llaman «activismo artístico» y cuáles «feministas» o «sexo-disidentes»); la calle fue pensada sin sexualización ni racialización: «No existe la posibilidad de poner el cuerpo sin poner el sexo» (pág. 384). Distingue diversidad (cómoda) de disidencia (confrontación) (pág. 397).
• Iida: tres interrogantes: activismos en momentos menos urgentes; acciones ideadas individualmente y realizadas colectivamente; el adentro/afuera de la institución y el espacio público ampliado (las redes); cita la transversalidad de Brian Holmes (págs. 387-388).
• Carvajal: peligro del giro nominalista: la categoría se separa y se fetichiza; «lo importante no es la categoría, es lo otro» (pág. 393).
• Arte vs. estética (Longoni): hablar de estética ubica las prácticas en lo social; hablar de arte las remite a la esfera institucional y autónoma. Antecedentes: «nueva estética» en Itinerario del 68; el Siluetazo (1983) se autodefine como «hecho gráfico»; Roberto Amigo lo definió como «un hecho estético de praxis social» (págs. 395-396).
• Sujetos vs. prácticas: se atiende más a las historias de colectivos (diacronía) que a los efectos de las prácticas (sincronía) (pág. 397).
• Por qué se usó en Perder la forma humana: aunque las categorías debían salir de lo que las prácticas decían de sí, «activismo artístico» no estaba enunciado así en los ochenta; fue llevar a los 80 una categoría instalada a fines de los 90. Dos líneas: herencia setentista (revolución cubana, tercermundismo) y contracultura (revolucionar la vida). Carvajal destaca el diálogo entre NO+ (CADA) y el Siluetazo como rupturas con la militancia tradicional (págs. 398-399).
• Descanonizar: Cuello lo acerca a revitalizar: aceptar que una categoría puede funcionar en un momento y fracasar en otro; mirar dónde falla en vez de forzarla (págs. 394-395). Longoni: conviene «sacudirnos las categorías cada tanto» (pág. 395).
• Ética del investigador-activista: casi todos son también activistas; investigación casi autoetnográfica (págs. 389-390). Risler: el concepto fue en su momento una inserción estratégica en la academia para prácticas invisibilizadas (pág. 391).

Distinciones #

Ejemplos #

Escraches de H.I.J.O.S.; colectivos rosarinos (Arte en la Calle, Trasmargen, En trámite, Pobres Diablos); Mujeres Públicas; Fugitivas del Desierto; Giro Gráfico; Siluetazo y NO+; leyes de Matrimonio Igualitario y de Identidad de Género como coyunturas de la «protesta sexual».

Cuadro comparativo / Quién dijo qué #

Lectura cruzada: Benjamin muestra cómo el arte pierde aura y gana función política; el decálogo describe un arte que renuncia a la autonomía y a la autoría para producir política; la conversación de 2024 pregunta si el nombre de esa práctica todavía sirve.

Lo imprescindible (repaso de 5 minutos) #

• La reproducción técnica es nueva; la manual (copias, falsificaciones) siempre existió. Hitos: xilografía, imprenta, litografía, fotografía, cine.
• A la copia le falta el aquí y ahora → autenticidad → autoridad del original.
• Aura = «manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que esté» (cordillera, rama). La reproducción técnica la atrofia.
• Unicidad de la obra = inserción en la tradición; su forma original fue el culto/ritual.
• Valor de culto (importa que exista) vs. valor de exhibición (importa que se vea). El rostro es el último refugio del culto («último guiño» del aura). Atget: calles vacías, pruebas, leyendas.
• Consecuencia: la obra deja de fundarse en el ritual y pasa a fundarse en la política. El arte por el arte es «teología del arte».
• Cine: actor ante el aparato, público examinador, fin del aura del actor; stars = culto fabricado por el capital. Mago/cirujano, pintor/camarógrafo. Inconsciente óptico.
• Masas: Chaplin (progresista) vs. Picasso (retrógrado); recepción en la distracción, táctil, por hábito; el dadaísmo anticipa el choque.
• Epílogo: fascismo = estetización de la política (expresión para las masas sin tocar la propiedad) → guerra (Marinetti). Comunismo = politización del arte.
• Activismo artístico (ME-AV-JV): prácticas que anteponen la acción social a la autonomía del arte; no es estilo, corriente ni movimiento; el arte es un reservorio de herramientas; «no es ni deja de ser arte».
• Rasgos: tensiona la institución, abole la distancia (colaboración o extrañamiento), no distingue artistas de no-artistas, busca multiplicarse, materialidad débil, poner el cuerpo; no se reduce al agit-prop. Ejemplos: Siluetazo, CADA (NO+).
• Longoni et al. (2024): categoría de ~20 años, útil pero con límites (sujetos antes que prácticas, exclusiones, inflación). Descanonizar = revitalizar.

Lo que NO está en este apunte #

• Fotos y siluetas (Longoni) tiene su propio .txt en la carpeta; no se cubre acá.
• Adorno y Horkheimer (industria cultural) no tienen texto en la carpeta: no se desarrollan.
• La conversación de Longoni se corta en la pág. 399 («¿Activismos de derecha?», recién iniciada): la postura sobre activismos conservadores no está desarrollada.
• Las notas del traductor (Kant, Hegel, Heidegger) no se resumieron.

Erratas de las fuentes #

• Vindel / «Vinder»: la carpeta rotula el texto «Expósito-Vidal-Vinder»; el glosario firma «ME, AV, JV» y Longoni cita Perder la forma humana de «Marcelo Expósito junto con Jaime Vindel y Ana Vidal». Apellido correcto: Vindel [verificar].
• Origen del término: el glosario lo ubica en la politización de la vanguardia europea de entreguerras; Longoni cuenta que Expósito lo atribuía al dadaísmo en Berlín «en los años 30» y aclara que no encontró la referencia. El dadaísmo berlinés fue de fines de los 10 y los 20 [verificar]: no memorizar «años 30» como dato firme.
• OCR de Benjamin: encabezados rotos («TÉNICA», «reproductividad» en el nombre del archivo) y números romanos de sección ilegibles; las páginas citadas se tomaron de la numeración impresa del libro.