Introducción a la Actividad Editorial · 31 min de lectura

El editor, sus actores y el ecosistema del libro

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⚠️ Borrador. Este apunte se armó a partir de los textos del campus, algunos escaneados. Los datos marcados [verificar] o [reconstruido] no están confirmados: contrastalos con la bibliografía. Si encontrás un error, avisame con 💡 Sugerencias.

Textos: Altamirano y Sarlo (1980), «Autor» y «Edición» (Conceptos de sociología literaria) · Herralde (2002), «Un día en la vida de un editor» · Rivera Mir (s. f.), «Ecosistema» · Piccolini, «La bibliodiversidad» (De la idea al libro) · Calasso (2008), «La edición como género literario» · Davies (2005), «Cómo se elige lo que se publica» (Gestión de proyectos editoriales) | Tiempo estimado de lectura: 35 min

Mapa rápido #

• Unidad 1 (sujetos y actores). Altamirano-Sarlo definen autor y edición con perspectiva histórico-sociológica: el editor moderno nace en el siglo XVII-XVIII, con la imprenta, el fin del mecenazgo y el público burgués. Herralde muestra al editor en acción (un día en Anagrama). Rivera Mir amplía la mirada: el libro es resultado de un ecosistema de actores, prácticas e instituciones, no de una cadena lineal.
• Unidad 2 (empresas y procesos). Davies explica cómo se elige lo que se publica: criterios, catálogo, público lector, competencia, asesores, agentes. Piccolini muestra la diversidad de libros (géneros editoriales, colecciones, misceláneas). Calasso responde a la pregunta «¿qué es una buena editorial?»: una editorial es una obra con forma, un género literario.
• Hilo común. El editor no es un mero intermediario: selecciona, da forma y asume el riesgo (económico y simbólico). Ese rol se ejerce dentro de un entramado de actores (Rivera Mir) y de un catálogo (Davies, Calasso).
• Cuidado con la palabra «bibliodiversidad». Para Rivera Mir es un concepto político (defensa de la diversidad del ecosistema del libro, nacido en Chile en los años 90). Para Piccolini el capítulo trata de la variedad de tipos de libros (géneros, colecciones, misceláneas). Son dos usos de un mismo campo de ideas.
• El texto de Altamirano-Sarlo llega con el OCR cortado al final de la entrada «Edición» (pág. 8): lo que falta en la cuarta parte de la última página está marcado más abajo.

Altamirano y Sarlo (1980): «Autor» y «Edición» #

Léxico de sociología literaria publicado por el Centro Editor de América Latina (CEAL, Buenos Aires, 1980). Dos entradas que importan: Autor y Edición. Remiten a otros artículos (mercado, público, mecenas, sistema literario, producción).

Tesis central #

• Autor: la noción de autor como sujeto productor de la obra es moderna y problemática; escribir no siempre fue una práctica «profesional». El autor es además un sujeto social, no un individuo aislado, y también es quien tiene derechos sobre el texto.
• Edición: es «uno de los momentos más evidentemente sociales de la producción literaria». El editor en el sentido moderno surge de dos circunstancias: una técnica y otra socioeconómica (pág. 6).

Conceptos clave #

• Autor (sentido histórico): en la Edad Media escribían monjes, cortesanos y vagabundos, sin concebirse como «profesionales». La respuesta del artista William Morris ante un interrogatorio policial («Artista y bien conocido, según creo») sería inconcebible antes del siglo XVII (pág. 4). Con la autonomía del arte surge el artista romántico que desprecia al público burgués («el arte por el arte»; Flaubert, Correspondencia: solo los otros artistas son a la vez creadores y público entendido).
• Autor como sujeto transindividual (Lucien Goldmann): la historia y las producciones culturales no son suma de intenciones individuales, sino «resultado de acciones colectivas de grupos humanos». La obra se vincula a dos estructuras: la colectiva (grupos, sectores, clases) y la individual, siempre transubjetiva. Ejemplos de Goldmann: Racine, Pascal. Solo los grandes escritores y filósofos alcanzan el máximo de «coherencia y significación» de la conciencia posible de su clase. Los instrumentos de la producción literaria (lenguaje, formas, convenciones, leyes de legitimidad artística) son sociales y colectivos: el autor escribe dentro de un sistema literario que lo define y lo limita (pág. 5).
• Autor como propietario: «su flexión semántica incluye no solo a quien escribe el texto sino a quien es su primer propietario intelectual y material». Se define por sus derechos: enajenar la obra a un editor, percibir parte de los réditos. Es una concepción «propia de los últimos tres siglos», nacida con la problematización burguesa del individuo como sujeto autónomo y libre. Paradoja: el autor es poseedor pleno de su trabajo y a la vez se ve obligado a enajenarlo; después, «la edición y el mercado dispondrán de su destino».
• Edición (definición amplia): se editaron libros desde la Antigüedad en el sentido de hacer pública más de una copia por intermedio de alguien que no era el autor. Ejemplos: el bibliopola romano (compraba el derecho a reproducir el manuscrito, pero no el derecho sobre toda difusión futura, que sí adquiere el editor moderno) y los copistas monacales o de bibliotecas cortesanas de la alta Edad Media.
• Edición moderna (dos circunstancias):
• Técnica: la imprenta y la composición con tipos móviles permiten miles de ejemplares idénticos y relativamente baratos.
• Socioeconómica: declinación del patronazgo/mecenazgo, ampliación del público (sectores burgueses y pequeñoburgueses letrados), concentración urbana, alfabetización, formas de ocio no aristocráticas.
• El editor «hijo del siglo XVII» (Levin Schücking, 1950): y, con Raymond Williams, buena parte de su poder cultural y económico viene de la novela burguesa, convertida en mercancía. Adam Smith (La riqueza de las naciones): el conocimiento se puede «adquirir del mismo modo que los zapatos», de quienes producen para el mercado: «los editores».
• El sello como instancia de consagración: los sellos de Jacob Tonson y Dodsley (Inglaterra, s. XVIII) y Cotta (Alemania, s. XIX) definieron la figura del editor moderno: su marca era señal de prestigio y garantía de una selección crítica previa, y su conjunto de libros formó el gusto del público más amplio hasta entonces.
• Modalidades del siglo XIX: biblioteca circulante (condicionó la novela en tres tomos); folletín (La Presse, Le Siècle; Balzac, Sue —100.000 francos por El judío errante—, Dumas con más de 70 colaboradores; Dickens por entregas; Facundo en El Mercurio chileno); tiradas grandes: Touquet vendió entre 1817 y 1824 31.000 colecciones de Voltaire (unos 1.600.000 ejemplares).
• «Revolución del libro» (Robert Escarpit): creó un personaje poderoso económicamente y decisivo en la moda literaria. Las quejas contra su influencia son tempranas: en 1758, James Ralph, amigo de Fielding, escribía una «defensa del autor» acusando al librero-editor de comprar lo más barato y vender lo más caro, y de «halagar la enfermedad» del gusto público.
• El riesgo editorial (Diderot, Carta histórica y política sobre el comercio de la librería, 1767): el libro no es como el tejido (que pasado de moda aún conserva algún valor); una mala obra en el depósito no vale nada, y hay que hacer una tirada mínima para un precio razonable. Regla: de cada diez ediciones, una tiene éxito, cuatro cubren gastos y cinco pierden dinero; Escarpit dice que la proporción se mantiene hoy (pág. 8).
• Dos problemas que plantea ese riesgo: (1) la selección de los libros «editables» comercialmente (y de ahí la mediación de la asesoría literaria, «tribunal crítico» previo a la edición) y (2) el manejo del «éxito de choque» (Escarpit), que asegura una venta más o menos constante.
• Best seller / libro de fondo: los best sellers son las obras que suscitan «una serie encadenada de éxitos de choque»; el éxito comercial es «el punto de bóveda» del sistema y poco tiene que ver con la supervivencia literaria. A la inversa, algunos clásicos son libros de fondo: venta y edición más o menos constantes.
• Cifras de Escarpit: entre 1950 y 1966 la producción mundial de títulos se duplicó (tirada de 7.500 millones en 1966), con la edición de bolsillo (Penguin, Livre de Poche). [El OCR corta el texto en la pág. 8-9.]

Distinciones #

Ejemplos, fechas y nombres del texto #

Siglo XVII (nacimiento del editor moderno, Schücking) · 1758 (James Ralph, crítica al librero-editor) · 1767 (Diderot, relación 1/4/5) · 1817-1824 (Touquet, Voltaire) · 1837-1847 (Balzac en La Presse) · 1950-1966 (duplica la producción mundial de títulos) · Nombres: Goldmann (autor transindividual), Escarpit (éxito de choque, «revolución del libro»), Schücking, Raymond Williams, Adam Smith, Diderot, Flaubert, W. Morris, Starobinski (prefacio: la sociología literaria busca «las condiciones necesarias» de génesis y efectos de las obras, no las suficientes). Prefacio: en América Latina el sistema literario es «dependiente» (Viñas, Prieto, Hernández Arregui).

Qué es un editor y qué es edición, en una frase (para el examen) #

• Edición = «uno de los momentos más evidentemente sociales de la producción literaria»; hacer pública más de una copia por intermedio de alguien que no es el autor; en sentido moderno, fruto de la técnica (imprenta) más condiciones socioeconómicas (declinación del mecenazgo, público burgués ampliado).
• Editor moderno = quien compra a un autor el derecho sobre toda difusión de la obra, selecciona (garantiza una selección crítica previa), produce en tiradas mayores, asume el riesgo y, con su sello, consagra y forma el gusto del público.

Herralde (2002): «Un día en la vida de un editor» #

Crónica breve (El Ciervo, marzo de 2002) de Jorge Herralde, fundador y director de Anagrama (Barcelona). Es una fuente de ejemplos de actores y rutinas.

Tesis central #

El trabajo del editor es radial y relacional: despacha con los responsables de cada área, y depende de una red estable de colaboradores internos y externos, de proveedores, distribuidores, prensa y librerías. Editar no es solo leer: es coordinar, promocionar y mantener relaciones.

Conceptos y ejemplos #

• Estructura radial de Anagrama: despacho bilateral con producción (Izaskun), redacción (Teresa: manuscritos y traducciones), contratación extranjera (Lali), almacén (Germán), prensa (Ana), contabilidad (Lluís) y la lectora (Susana), que criba los manuscritos.
• Colaboradores externos: correctores de estilo y de pruebas (equipo estable, aunque uno trabaja a menudo en la editorial).
• Proveedores de larga data: Grafos (impresor de las portadas, casi desde los inicios, treinta años), grafista, grabador, plastificador, encuadernador. Conocen las «manías» de la casa.
• Distribución: dos distribuidores, Antonio Machado Libros (Madrid) y Enlace (Cataluña y resto de España); Anagrama exporta directamente a América Latina, Europa y Estados Unidos. Cada mes se cruzan las listas de reediciones sugeridas por los distribuidores con las carencias de América Latina.
• Prensa: casi una rueda de prensa semanal (Hotel Condes de Barcelona, a las 12), con autores, periodistas, fotógrafos; luego librería La Central y almuerzo; entrevistas individuales. Se trabaja con un «teatro estable» de periodistas, y con institutos (Francés, Británico).

Rivera Mir: «Ecosistema» #

Texto introductorio de un libro de conceptos sobre el mundo del libro en América Latina. Propone mirar el libro como producto de un ecosistema y no solo de una cadena productiva.

Tesis central #

El libro es el resultado de un complejo ecosistema compuesto por instituciones, actores y prácticas. No basta con reproducir la cadena productiva lineal (autor → editor → distribuidor → librero → lector): hay que comprender cómo se relacionan esos sujetos entre sí, mediante qué instituciones o mediadores y en el marco de qué regulaciones. Es un proceso histórico en movimiento (Benjamin: se lo puede fotografiar analíticamente, pero la marcha continúa) y no un lugar «armónico, equilibrado o en constante crecimiento»: tiene amenazas, tensiones y conflictos (pág. 6).

Conceptos clave #

• Ecosistema del libro: conjunto de actores, prácticas e institucionalidad que hacen posible que una idea plasmada en un texto sea compartida y llegue a los lectores. Se discute frente a los discursos de «crisis» (después de internet «nada será igual»), apologéticos o autoflagelantes.
• Cadena productiva: autor-editor-distribuidor-librero-lector. Se la menciona para ampliarla, no para rechazarla.
• Prácticas: hábitos y a veces rituales construidos con el tiempo que interrelacionan a los sujetos y ponen límites al ecosistema: ir a la biblioteca del barrio, comprar el diario, leer en un café, llevar un libro de viaje, prestar un ejemplar (ligado al aforismo «los libros tienen su orgullo, cuando se prestan, no vuelven nunca» → poner el nombre, la firma o un exlibris; los préstamos de bibliotecas, que buscan que no salgan de los anaqueles).
• Institucionalidad: integrada por regulaciones, normativas y políticas, organismos gubernamentales, espacios educativos y entidades especializadas.
• Estado editor: «tan común en los regímenes populistas»; resultado del interés de los gobiernos por impactar en el ámbito del libro, pero «no ha sido lo único ni lo más sostenido en el tiempo».
• Geografías múltiples: el ecosistema se construye a la vez en espacios locales, nacionales y continentales. Buenos Aires, Bogotá, Santiago y Ciudad de México pueden estar más cerca entre sí que dos ciudades vecinas de un mismo país. Latinoamérica es el ámbito de referencia general: construcción del mercado y límite práctico y simbólico de iniciativas. Las fronteras (físicas y simbólicas) se rearticulan constantemente; no hay desterritorialización.
• Bibliodiversidad: el ecosistema del libro se asocia a este concepto, análogo a la diversidad biológica: su defensa «representa un desafío para la humanidad en su conjunto» y está amenazada por la monopolización, la homogeneización y los regímenes autoritarios. Fue propuesta por un colectivo de editores independientes de Chile en la década de 1990. Postula la defensa de la riqueza editorial como base de acción para actores estatales, no gubernamentales o independientes, sostenida en el acceso libre y democrático a los libros, considerados un bien común.

Lista completa de actores del ecosistema (para el grafo) #

El texto distingue tres grupos de elementos: actores, prácticas e institucionalidad. Cada actor con su función y sus relaciones:

A. La cadena productiva (actores nucleares) | Actor | Función | Se relaciona con | |---|---|---| | Autor | Plasma la idea en un texto | Editor (cede/contrata); agentes [Davies]; lectores (indirecta) | | Editor | Selecciona, produce y pone en circulación el texto | Autor, correctores, impresores, distribuidores, Estado (regulación, compra pública) | | Distribuidor | Lleva el libro del editor a los puntos de venta | Editor, librero | | Librero | Pone el libro a disposición del público | Distribuidor, lector, promotor de lectura | | Lector | Destinatario; completa el circuito (y lo realimenta con sus prácticas: préstamo, compra) | Librero, bibliotecario, crítico, promotor de lectura |

B. Otros actores que el texto añade («entre muchos otros») | Actor | Función en el proceso | Relaciones | |---|---|---| | Bibliotecarios | Custodian y prestan libros; sus mecanismos de préstamo regulan el uso | Lectores, Estado/instituciones educativas, editores (compra) | | Promotores de lectura | Acercan los libros a los lectores; forman lectores | Lectores, bibliotecas, escuelas, Estado | | Correctores de estilo | Revisan el texto antes de la impresión | Editor, autor | | Impresores | Producen físicamente el libro | Editor, tipógrafos, productores de papel | | Tipógrafos | Componen/dan forma tipográfica al texto | Impresores, editores | | Críticos literarios | Valoran y orientan la recepción | Lectores, editores, medios | | Productores de papel | Proveen la materia prima | Impresores, editores; condicionados por la legislación de importación |

C. Institucionalidad (regulaciones y organismos) - Estado como regulador: leyes de fomento de la lectura, obligatoriedad de la educación, exenciones fiscales a actividades culturales, planes contra el analfabetismo, legislación de derechos de autor, importación de papel, impuestos a la entrada de libros extranjeros. - Estado editor y Estado comprador/promotor: compra de libros de texto, instalación de bibliotecas públicas, premios o fondos concursables, subsidio de ferias, fundación de talleres gráficos nacionales. - Espacios educativos y entidades especializadas. - Sociedad civil: actores no estatales, partidos políticos, ONG, grupos organizados desde abajo que crean sus propias instituciones: librerías anarquistas, bibliotecas rojas, imprentas militantes. - Editoriales independientes (colectivo chileno de los 90) como promotoras de la bibliodiversidad.

Cómo leer las relaciones (para un grafo): los actores no se conectan solo en línea (autor→lector): se conectan a través de instituciones o mediadores (biblioteca, escuela, prensa, feria, Estado) y dentro de regulaciones. Ejemplo del texto: una ley que permita la libre importación de papel multiplica editoriales y periódicos; si además baja los aranceles a los libros extranjeros, el efecto puede ser el contrario; una ley rigurosa de derechos de autor complica a mercados acostumbrados a cierta laxitud.

Complemento de otros textos de este eje (no es de Rivera Mir): agentes literarios, asesores/dictaminadores, equipos de marketing, ventas, producción y derechos (Davies), traductores y diseñadores, prensa (Herralde).

Davies (2005): «Cómo se elige lo que se publica» #

Capítulo 1 de Gestión de proyectos editoriales (título original Book Commissioning and Acquisition; FCE/Libraria, 2005). Autora: Gill Davies. Manual de editor de adquisiciones.

Tesis central #

La elección de lo que se publica no es un misterio inexplicable: se puede reducir a criterios bastante prosaicos (mercado, catálogo, lector, competencia, rentabilidad), aunque algunos libros escapan a la elección racional por intuición. El proceso es doble: las editoriales eligen a los autores y los autores eligen a las editoriales. El criterio central: estar convencido de que la tirada es sustentable (se puede vender esa cantidad y alcanzar las utilidades brutas deseadas).

Conceptos clave #

• Selección doble: editorial elige autor; autor elige editorial.
• Cómo eligen los autores una editorial (pág. 5): prestigio del catálogo, identidad de marca (ej.: Dorling Kindersley), presencia de un editor con capacidad y criterio demostrables (para los narradores es el factor clave: apoyo y empatía), promoción y marketing de alto perfil, producción (libros bien diseñados) y compromiso con lo digital. Y el tamaño: algunos prefieren editoriales pequeñas e independientes (trato individualizado) y migran a grandes cuando se consolidan.
• Cómo eligen los editores a los autores: desarrollando proyectos (el editor toma la iniciativa: busca autores o expertos para una idea) o seleccionando propuestas que recibe (calificación, reputación, habilidad de escritura, antecedentes).
• El «verdadero desarrollo de proyectos» (pág. 7): el editor y colegas tienen una idea precisa; investigan necesidad, público, formato, precio y comercialización; luego buscan al autor; se discuten extensión, fecha de entrega y regalías/honorarios. «El editor y sus colegas están motivados por el mercado, no se dejan conducir por él.» Es más frecuente en libros escolares (se los llama proyectos: hay equipo, consultores, ensayos del material, tiempos de lanzamiento estrictos, costo alto) y también en libros de texto universitarios y de referencia. En libros comerciales no literarios, crear ideas editoriales es central.
• Rasgos de los autores con probabilidades de éxito: entienden el mercado, conocen el tema, saben cómo se posiciona su libro frente a la competencia, escriben bien y logran conectarse con el lector.
• La propuesta (lo habitual hoy: resumen, no manuscrito completo): descripción del tema, descripción de cada capítulo, extensión y tiempo de escritura, público, razones de atractivo, comparación con libros competidores (deseable, no siempre incluida) y calificaciones del autor. Algunas editoriales usan un cuestionario de presentación estandarizado. Se evalúa: carta de presentación (revela capacidad de comunicación), consistencia lógica, orden de argumentos, información que sustente las ideas y, en novela, evidencia de prosa sólida.
• Adecuación al catálogo: «su libro no es compatible con nuestro catálogo» es el motivo de rechazo más usual (y a veces una forma amable de ocultar el verdadero). Las editoriales se hacen conocidas por publicar cierta clase de libros, lo que facilita vender y contratar.
• Catálogo (pág. 9-10): amplio o reducido; lo define el lector y su nivel; se organiza primero por tema y luego por lector; sus libros «forman un todo» (Saramago y Grass: «literatura seria»). Ejemplos: El Acantilado y Adriana Hidalgo; El Manual Moderno. Conviene repartir el costo de marketing en toda la familia de libros.
• Público lector (pautas): pedir al autor un perfil y evidencias estadísticas del tamaño del mercado; no aceptar «el mejor libro» ni «los otros no son buenos» sin análisis; controlar que extensión y formato permitan un precio adecuado; pedir capítulos de muestra si no hay trayectoria.
• Indicios de mercado: ventas de libros similares, pedidos de libreros, nuevas revistas, segundas ediciones de competidores, congresos con alta asistencia. Mercado potencial de mil lectores exige justificación sólida.
• Competencia: precio, marketing, compatibilidad (riesgo de entrar en un área donde la editorial no está consolidada) y producción; hace falta un argumento de venta específico.
• Asesores (pág. 12-13): las editoriales especializadas no deciden sin asesoramiento profesional; las comerciales tienen dictaminadores o «lectores profesionales». El asesor conoce el tema, el contenido de los cursos y los textos competidores. Si fueran expertas, «no serían editores». Hay que cuidar a los buenos asesores (honorario, almuerzo), confidencialidad frente al autor, desconfiar de informes extravagantes; se los encuentra entre colegas, autores exitosos, universidades, asociaciones profesionales, medios.
• Asesoramiento de colegas: marketing, ventas, producción y derechos; en libros ilustrados, producción y diseño participan desde el inicio.
• Análisis de la información: cuando todo coincide (tema correcto, extensión adecuada, mercado suficiente y accesible, precio acorde y ganancias previstas) se ofrece contrato; el balance general debe ser positivo.
• Factores que influyen en la decisión de publicar: retener a un autor, sumar un título a un catálogo en crecimiento, o grandes ganancias; lo que une es el convencimiento de que la tirada es sustentable. «La eficacia de un editor se mide por la eficacia de su última predicción.» Falta ética: «ajuste de los números» (inflar ventas para justificar una tirada mayor), que deja inventario sin vender.
• La decisión equivocada: un competidor lanza un título similar, el gusto cambia entre contrato y publicación. Se debe distinguir tendencia (marca el rumbo) de «libro anzuelo» (funciona una vez y se olvida).
• Trabajo con agentes (pág. 15-16): casi todos los autores comerciales tienen agente (~10 % de los ingresos). Su creciente poder se debe a: (1) los derechos subsidiarios (cine, TV, edición electrónica, traducción) que retienen; (2) la disminución del rol de edición en las editoriales; (3) el poder de los autores exitosos.
• Intuición frente a hechos (pág. 16): hay libros que no se ajustan a lo esperado, «pero funcionan»; el editor debe dominar el contenido y transmitirlo con convicción. Son raros y requieren visión y compromiso excepcionales.
• Malas decisiones (pág. 17-18): entusiasmarse antes de la aprobación («si seguimos adelante…»), involucrarse demasiado con el tema (riesgo en editores venidos de la academia o el derecho), mal uso de las estadísticas (caso arteterapia: 250 terapeutas, pero mercado mayor), destiempo (Foucault vendía unos cientos de ejemplares al año en inglés), imitación (los programas de hoy son decisiones de hace al menos cinco años) y olvidar los objetivos de la empresa.

Criterios de selección (resumen para memorizar) #

1. Adecuación al catálogo (coherencia, marca, familia de libros).
2. Público lector identificado y mercado de tamaño suficiente y accesible.
3. Competencia (precio, marketing, compatibilidad, producción) y argumento de venta específico.
4. Autor (conocimiento, escritura, reputación, comunicación con el lector, trayectoria).
5. Viabilidad económica: extensión, formato, precio, tirada sustentable, utilidades brutas deseadas.
6. Evidencia externa: asesores, dictaminadores, colegas, agentes, información de mercado.
7. Intuición (excepción a la regla, con riesgo asumido y justificación).

Piccolini: «La bibliodiversidad» #

Capítulo V de De la idea al libro (Patricia Piccolini, manual de edición). Parte del ejemplo de un libro de cocina para niños (Une cuisine grande comme un jardin, Alain Serres y Martin Jarrie, Rue du Monde, 2004) que combina libro práctico y libro de arte: los géneros editoriales son cada vez más difusos.

Tesis central #

La diversidad de libros no es solo temática: los géneros editoriales se distinguen por rasgos que inciden en el proceso de edición y exigen competencias distintas. Hay un continuum entre un polo de edición literaria y un polo de edición técnica; las colecciones organizan esa diversidad y los géneros híbridos son una de las líneas más interesantes del panorama.

Conceptos clave #

• Géneros editoriales: grandes familias de libros. Las editoriales generales se centran en narrativa, ensayo y actualidad; las especializadas en derecho, medicina, libros prácticos, arte y diseño, turismo, escolares, etc.
• Cinco rasgos que diferencian los géneros (más allá de la temática): 1. Carácter literario o no literario del texto (perfil del autor: escritor o no). 2. Público al que se dirige (médicos, abogados, niños en edad escolar). 3. Presencia de imágenes (libro como unidad de texto e imágenes, no «texto ilustrado»; maqueta compleja, corrección más trabajosa). 4. Tipo de proyecto: libro de autor frente a libro de proyecto editorial. 5. Forma de lectura: de comienzo a fin o fragmentaria (define la unidad de trabajo: el texto completo o el capítulo).
• Libro de autor frente a libro de proyecto editorial: en el segundo, el proyecto es pensado «hasta en sus menores detalles» por el equipo editorial, que encarga la escritura a autores o colaboradores (la autoría supone mayor responsabilidad intelectual). Ejemplos: libros de texto, manuales universitarios, obras de referencia, muchos libros prácticos.
• Polo de la edición literaria: libro de autor-escritor, texto de ficción, maqueta simple (texto corrido), lectura de comienzo a fin. Polo de la edición técnica (no ficcional): proyecto editorial, autores no escritores, maqueta compleja, lectura fragmentaria. Entre ambos, situaciones intermedias. Aplicar procedimientos de un polo al otro genera problemas (cronograma, originales no ajustados a la maqueta, solapamientos, demora en el editing).
• Géneros híbridos: el libro de cocina-arte para niños combina atributos de varios géneros; su inclusión en una colección infantil hace que se «lea» como producto para ese público. El cruce de géneros es una de las líneas más interesantes hoy, junto con libros digitales enriquecidos, aplicaciones o contenidos migrados a la web.
• Tres grandes sectores de la industria (clasificación estadística mundial): libros científicos y profesionales, libros educativos no universitarios y libros comerciales o generales (todo lo demás; público general). En los dos primeros hay prescriptores (docentes, profesores); los educativos tienen tres destinatarios (alumno, padres que compran, docentes que prescriben). En el general, el comprador es el lector.
• Cifras (Global Ranking of the Publishing Industries 2017, Wischenbart): cuatro de los cinco primeros puestos por ventas corresponden a grupos especializados en educación o ciencia/profesional (Pearson, Thomson Reuters, Reed Elsevier/Relx, Wolters Kluwer); la mayor de libros generales, Penguin Random House (Bertelsmann), ocupa el cuarto lugar.
• Libros «de utilidad práctica» frente a libros «de placer» (Fernando Esteves, Manual de supervivencia para editores del siglo XXI): | | Utilidad práctica | Placer | |---|---|---| | Precio | medio o alto | medio o bajo | | Ciclo de vida | long-sellers | corto | | Marca de referencia | editorial o colección | autor | | Valor agregado editorial | alto | menor | | Promoción | focalizada (prescriptor) | masiva (exhibición y prensa) | | Distribución | específica | amplia | | Riesgo | «fotocopiable» | «pirateable» (en A. Latina) | | Motor de compra | necesidad > deseo | deseo > necesidad | Se asocia: alto valor agregado = proyecto editorial (autores no escritores, regalías únicas); menor valor agregado = libros de autor (autores escritores, regalías por ejemplares vendidos).
• Clasificación de Schuwer (Traité pratique d'édition, 1997): sobre la base de Dewey; cada tipo de libro funciona como un campo editorial (Bourdieu: espacio estructurado de posiciones sociales).
• Atributos básicos: lo esperable en un género (impresión a cuatro colores en libros escolares; aparato crítico en académicos; papel que permita subrayar en monografías). Se dan por descontados: si están, nadie los nota; si faltan, hay decepción. Cambian con el tiempo y varían por lengua (ejemplo: libros de guaraní impresos a una sola tinta, y la colección Momarandu, Santillana, 1998).
• Colecciones («la diversidad organizada»): las editoriales agrupan sus libros en colecciones (a veces con series) con personalidad propia, por origen de los autores, temática, fórmula editorial, corriente estética o contraste. Ventajas: los títulos se sostienen mutuamente, los consagrados abren puertas a los menos conocidos, el diseño unifica en la librería. Límites: pocos lectores de libros generales recuerdan la editorial; el valor de marca pesa más en educativos o profesionales; en general manda el nombre del autor; la colección pesa más para lectores intensivos. Error frecuente: abrir colecciones sin poder alimentarlas cada año.
• Beatriz de Moura (Tusquets, 45 años): el catálogo y las colecciones expresan el recorrido intelectual del editor, sus «afinidades electivas».
• Jaume Vallcorba (Acantilado): la colección se forma por afinidad y conversación entre autores (Zweig, Roth, Chateaubriand, Wat…).
• Calasso (Adelphi): la editorial como único texto → «obra literaria en sí».
• Ejemplos: Découvertes (Gallimard, 1986), Penguin Great Ideas, Tezontle (FCE, libros sin colección).
• La diversidad en un mismo libro (misceláneas): Petrucci (Libros, escrituras y bibliotecas): misceláneos orgánicos (selección coherente) frente a desorganizados (textos heterogéneos). Primeros misceláneos: fines del s. III y comienzos del IV (paso del rollo al códice); los no orgánicos, desde el s. VI. Ejemplo: Zibaldone da Canal (manuscrito mercantil veneciano del s. XIV).
• Heterogeneidad hoy: solo si hay unidad evidente, hilo conductor.
• Antologías (el compilador es autor de la compilación), readers (académicos angloamericanos) y compilaciones de artículos (problemas si vienen de congresos: falta de unidad, solapamientos). La autoría colectiva no implica miscelánea: manuales y obras de referencia tienen plan previo.

Calasso (2008): «La edición como género literario» #

Conferencia de Roberto Calasso (Adelphi; texto incluido en La locura que viene de las ninfas [Sexto Piso, 2008] y en La marca del editor, Anagrama, 2014).

Tesis central #

Editar es un arte; una editorial es un único texto, una obra literaria en sí misma, de género propio. El criterio para juzgar a un editor (no hay «bibliografía» sobre su grandeza) es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro.

Conceptos clave #

• Punto de partida paradójico: la respuesta habitual a «¿qué es una editorial?» es «un ramo secundario de la industria que hace dinero publicando libros», y la editorial buena sería la que publica «buenos libros». Pero publicar buenos libros nunca ha vuelto rico a nadie (no como el agua mineral); una editorial sería rentable solo si los buenos libros están sumidos entre otros de calidad muy distinta. Fundar una editorial ha sido una vía rápida para derrochar patrimonios. Sin embargo, el oficio fascina: es una cuestión de prestigio, un negocio que a la vez es un arte (peligroso, porque el dinero es esencial).
• La forma (criterio del editor): se aplica a la elección y secuencia de los títulos, a los textos que acompañan al libro (cartas o epistulae de Aldo; precursoras de prefacios, solapas, presentaciones, publicidad) y a la presentación del libro como objeto (portada, diseño, compaginación, caracteres, papel). Hay que juzgar, además, cómo se vende a la mayor cantidad de lectores.
• La editorial como único texto (bricolaje de Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, hace unos cuarenta años: los mitos se hacen con elementos ya preparados): la editorial es el texto formado por todos los libros publicados + portadas, solapas, publicidad, cantidad de copias impresas o vendidas, ediciones del mismo texto. Un género literario híbrido, multimediático, que se puede mapear (Gallimard con la «Série Noire» y la «Pléiade»; Insel Verlag).
• Por qué un editor rechaza un libro: porque sería «introducir un personaje equivocado en una novela» y desequilibraría el conjunto.
• El mercado como «primera ordalía» (prueba de fuego) del editor: la capacidad de hacer leer o comprar ciertos libros es esencial a la calidad de una editorial.
• Aldo Manuzio (Venecia, 1500-1502), «el Nadar de la edición» (como Nadar en la fotografía, un maestro que alcanzó excelencia inigualable de inmediato): el primero en imaginar una editorial en términos de forma.
• Hypnerotomachia Poliphili («Batalla de amor en sueños»; hace 502 años respecto de la conferencia, hacia 1499; texto de un autor desconocido, lengua híbrida latín-italiano; folio ilustrado con grabados): «el libro más bello jamás impreso», único e irrepetible.
• 1502, edición de Sófocles en formato parva forma: el primer libro de bolsillo (paperback), con la elegante letra griega cursiva usada por primera vez. Cambió los gestos de la lectura y fue copiado millones de veces.
• Kurt Wolff (editor alemán, siglo XX): colección «Der Jüngste Tag» («El Día del Juicio»), cuadernos negros, delgados, austeros. Publicó La metamorfosis de Kafka en 1917, y el almanaque Vom Jüngsten Tag con jóvenes autores: Franz Blei, Ehrenstein, Heym, Kafka, Else Lasker-Schüler, Sternheim, Trakl, Walser. Tesis: Manuzio y Wolff, a cuatrocientos años de distancia, practicaron el mismo arte.
• Librería de los Escritores (Moscú, 1918-1922): en plena Revolución de Octubre, con las imprentas cerradas y la inflación, un grupo (Chodasevic, Berdiaev, Osorgin, su cronista) abrió una librería como «doble» de una editorial: hospedar y hacer circular libros, mantener un orden, una forma; llegaron a publicar obras en un único ejemplar manuscrito. Es «el modelo y la estrella polar» del editor en tiempos difíciles: el arte de la edición, reducido a su mínimo, es constituir y mantener una forma aun sin dinero ni mercado.

Ejemplos y nombres #

Idea clave de Calasso: un buen editor de hoy debería «simplemente tratar de hacer lo que hacía Manuzio»; no hay fórmula cierta para hacer una buena editorial (sí para reconocer una mala: mercantilismo y miopía).

Bibliodiversidad: síntesis de los dos usos #

Cuadro comparativo / Quién dijo qué #

Lo imprescindible (repaso de 5 minutos) #

• Edición = momento «más evidentemente social» de la producción literaria (A-S). El editor moderno nace por dos circunstancias: técnica (imprenta y tipos móviles) y socioeconómica (fin del mecenazgo, público burgués ampliado, alfabetización, urbanización).
• Bibliopola romano compraba el derecho de reproducir ese manuscrito; el editor moderno adquiere el derecho sobre toda difusión futura.
• Autor (A-S): noción moderna; sujeto transindividual (Goldmann); primer propietario que debe enajenar su obra al editor.
• Editores clave del s. XVIII-XIX: Tonson, Dodsley, Cotta; el sello = garantía de selección. Folletín (Balzac, Sue, Dumas); Touquet vendió 1.600.000 ejemplares de Voltaire.
• Regla de Diderot/Escarpit: 1 de cada 10 ediciones triunfa, 4 cubren gastos, 5 pierden. Dos problemas: selección de lo «editable» y éxito de choque.
• Ecosistema (Rivera Mir) = actores + prácticas + institucionalidad; no se agota en la cadena autor-editor-distribuidor-librero-lector. Se suman bibliotecarios, promotores de lectura, correctores, impresores, tipógrafos, críticos, productores de papel, Estado y sociedad civil.
• Estado editor, normativas (papel, derechos de autor, impuestos), compra de libros de texto, bibliotecas, premios, subsidio de ferias, talleres gráficos; sociedad civil: librerías anarquistas, bibliotecas rojas, imprentas militantes.
• Bibliodiversidad (Rivera Mir): concepto de editores independientes de Chile, años 90; defensa del ecosistema frente a monopolización, homogeneización y autoritarismo; libros como bien común.
• Davies: selección doble; criterio central: tirada sustentable; claves: catálogo, público, competencia, asesores, agentes; intuición como excepción.
• Agente: ~10 % de los ingresos; poder creciente por derechos subsidiarios, menos edición interna y autores fuertes.
• Piccolini: géneros editoriales (carácter literario, público, imágenes, autor vs. proyecto editorial, forma de lectura); polo literario y polo técnico; tres sectores: científico-profesional, educativo, comercial.
• Calasso: editorial = texto único, género literario híbrido; criterio = forma; Manuzio (1502, primer libro de bolsillo) y Kurt Wolff (Kafka, 1917); no hay fórmula para hacer una buena editorial.
• Herralde: editorial radial; distribuidores Machado y Enlace; prensa y ruedas de prensa; correctores externos.