Informática para la Producción Editorial · 25 min de lectura

Tipografía

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Textos: Iñigo Dehud y Makhlouf Akl (2014), «Tipografía» (cap. 7 de Diseño editorial. Manual de conceptos básicos) · Simon Garfield (2012), Es mi tipo (selección de capítulos) | Tiempo estimado de lectura: 25 min

Las citas de página remiten a las páginas del extracto (=== pág. N === del .txt), no a las del libro impreso. Ver los PDF: 1° Parcial/8-Tipografía.pdf y 1° Parcial/9-Es mi tipo.pdf. El extracto de Es mi tipo salta partes del libro (por ejemplo, entre la pág. 48 y la 49 pasa de la p. 264 a la p. 330), así que algunos capítulos están incompletos.

Mapa rápido #

• Dehud y Makhlouf Akl es un manual escolar: da el vocabulario básico (clasificación de fuentes, familia, alineación, tipos de párrafo, errores frecuentes). Es lo más «examinable» en definiciones cerradas.
• Garfield es un libro de divulgación narrativo: historia (Gutenberg, mecanización, Monotype/Linotype), anatomía y medidas (cap. «Ofensa mayúscula»), legibilidad (Warde, Javal, Licko), casos de fuentes (Gill Sans, Cooper Black, Helvetica, Univers, Arial, Times, Calibri, Sabon) y propiedad intelectual de las fuentes.
• Se conectan así: Dehud da el qué (categorías y reglas) y Garfield el por qué y el quién (autores, fechas, anécdotas). Lo preguntable de Garfield son los pares fuente → diseñador/fecha/uso y las tesis (tipografía invisible, «se lee mejor lo que se lee mucho»).
• Un hilo común: la elección tipográfica comunica (Dehud: cambiar la fuente cambia el contexto del mensaje; Garfield: «¿qué estamos diciendo realmente?», pág. 3).
• Advertencia de calidad: el OCR de 8-Tipografía es de calidad baja (0,31). Cuidado con los nombres de fuentes y la clasificación que se reproduce abajo.

Glosario técnico (anatomía de la letra, clasificaciones, medidas) #

Anatomía y partes de la letra #

Clasificaciones #

Medidas #

Dehud Iñigo, L. y Makhlouf Akl, A. (2014): «Tipografía», Diseño editorial. Manual de conceptos básicos (México) #

Tesis central #

La tipografía es «el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa» y funciona en tres niveles: estético, psicológico y pedagógico. Esos niveles responden a tres características: anatomía, puntaje y legibilidad. La fuente elegida determina el mensaje: cambiar de fuente puede dar otro contexto o significado. La tipografía es tan importante como las imágenes (pág. 1).

Conceptos clave #

• Fuente tipográfica: se clasifica en seis grupos: con patines o serif; sin patines, palo seco o sin serif; híbridas; misceláneas; caligráficas y mecanografiadas (pág. 2). Ejemplos del texto en el cuadro de arriba. Ojo: el texto ubica Century entre las sin serif ⚠ (ver Erratas).
• Familia tipográfica: dentro de cada fuente hay una familia con distintos pesos e intenciones (pág. 3).
• Alineación del texto, además de fuente y familia (pág. 4):

• Párrafo: división de un escrito, marcada por mayúscula inicial y punto y aparte. Clases (pág. 5): medieval, tradicional, alemán, tradicional con sangría al principio (en el medieval y el alemán se separan por espacio; la diferencia se ve en la figura). 📄 Ver figura: 8-Tipografía.pdf, pág. 5 — muestra las cuatro clases de párrafo con texto de ejemplo. [verificar: el texto no define cada clase en palabras; solo las muestra.]

Errores frecuentes en el uso de la tipografía (pág. 6) #

Es la lista más probable para preguntas cerradas. Frase marco: «Utilizar la tipografía como elemento ilustrativo, en ocasiones, entorpece la comunicación».

Garfield, S. (2012): Es mi tipo (Madrid) #

Tesis central #

Elegir un tipo de letra es decir algo: las fuentes tienen historia, autores, sexo, nacionalidad, carácter y propietarios. La tipografía va de la mano de la tecnología (de Gutenberg a la linotipia, la fotocomposición y la autoedición) y se pregunta siempre si el tipo «se ajusta a la función», «transmite el mensaje» y «añade belleza» (pág. 24).

1. Introducción: Jobs y el menú de fuentes (págs. 1-3) #

• Steve Jobs (discurso en Stanford, 2005) siguió un curso de caligrafía en Reed College; diez años después incluyó fuentes en el Macintosh (1984). Antes, los ordenadores ofrecían un solo tipo de letra.
• Fuentes de Apple bautizadas con ciudades: Chicago (menús y diálogos, hasta los primeros iPod), Toronto, Venice, Los Angeles, Geneva, New York, San Francisco. Autoedición (desktop publishing): «emancipación de la tiranía» de los tipógrafos profesionales y del Letraset.
• Hay más de 100.000 tipos de letra. Garamond se bautizó por Claude Garamond (París, primera mitad del s. XVI); sus romanos reemplazaron a las fuentes germánicas anteriores y, adaptados por William Caslon, aparecieron en la Declaración de Independencia de EE. UU. Los tipos móviles cumplieron 560 años. Matthew Carter diseñó Verdana y Georgia.

2. «Ofensa mayúscula»: reglas, historia y anatomía (págs. 4-13) #

• Caso Vicki Walker (2007): contable de ProCare (Nueva Zelanda) despedida por enviar un correo en MAYÚSCULAS (también azul, negrita y rojo); apeló por despido improcedente y ganó, unos 12.000 euros. Moraleja: existe una etiqueta tipográfica y las mayúsculas «gritan».
• Adecuar la fuente al público: para una sobrecubierta de Orgullo y prejuicio sirve Didot (época de Austen); para otro mercado, algo menos anticuado (Ambroise Light); para el texto, Bembo (finales s. XV, fiable). Principio: los caracteres deben «pasar desapercibidos en la vida diaria, informando sin alarmar».
• La tipografía puede tener sexo: fuentes sólidas e irregulares de trazo grueso = masculinas; fuentes con bucles, ligeras = femeninas. Ejemplo: Los hombres son de Marte, las mujeres de Venus (Andrew Newman: Arquitectura para «hombres», Centaur para «mujeres»). El propio autor lo llama estereotipo flagrante.
• Gutenberg (págs. 6-8): tipos móviles entre 1440 y 1450, en Maguncia. Le importaba «la automatización, la coherencia y el reciclado»; ganar dinero. Aleación de plomo, estaño y antimonio. Proceso: tallar la letra al revés en un punzón → golpear contra metal blando (cobre) para obtener la matriz → molde → vaciar la aleación. Biblia de 1454-1455, 1282 páginas en dos tomos, al menos 300 caracteres distintos. Nuevas tintas al óleo. Vendió las 180 copias antes de publicarla (1454, antecedente de la Feria de Fráncfort). Murió en 1468, sin riqueza (perdió pleito con Johannes Fust). Peter Schöffer, formado en caligrafía en La Sorbona, merece reconocimiento. Imitaban los manuscritos: la letra de la Biblia se llamó Textura (familia Schwabacher); las indulgencias de Maguncia usaron la Bastarda (más abierta). Sobreviven 48 biblias (12 completas en papel y 4 en pergamino).

• Medidas: punto, pica, pulgada (ver glosario). El Garfield agrega: «las fuentes que mejor funcionan son las que nos permiten leer sin destrozarnos los ojos» (pág. 13).
• 📄 Ver figura: 9-Es mi tipo.pdf, pág. 12-13 del extracto — anatomía tipográfica (ascendentes, descendentes, altura de la x) y escala de profundidad/puntos.

3. «Un alto en la fuente: Gill Sans» (págs. 14-15) #

• Eric Gill (grabador, tallista, tipógrafo). Gill Sans nace de un rótulo para una librería de Bristol (Douglas Cleverdon) y de los carteles del monasterio de Capel-y-ffin (Gales, mediados de los años veinte). Stanley Morison le encarga una sans serif para Monotype. Aparece en 1928 [verificar: el OCR lee «19283»].
• Es «el más británico de los tipos»: usada por la Iglesia de Inglaterra, la BBC, Penguin (primeras cubiertas, 1935) y British Railways. Gill diseñó otros doce tipos (Perpetua, Joanna, nombrada por su hija menor).
• Gill: «Las letras son objetos, no dibujos que representen objetos» (opuesto al romanticismo). Se critica su vida personal (biografía de Fiona MacCarthy, 1989). Falleció en 1940; Gill Sans se vio en los avisos del Ministerio de Información británico.

4. «Inteligibilidad frente a legibilidad» (págs. 16-24) #

• Cooper Black: diseñada en los años veinte por Oswald Bruce Cooper (Barnhart Brothers & Spindler); un tipo serif que parece sans serif, «peso y solidez», ojales pequeños. Usos: créditos de Dad's Army, easyJet (naranja Pantone 021c, blanco), portada de Pet Sounds (The Beach Boys). Queda mejor desde lejos; en tamaño pequeño es difícil. Cooper Hilite añade una línea interior blanca.
• Distinción central: Cooper Black en tamaños pequeños es inteligible pero no demasiado legible (pág. 18). Algunas tipografías «no están pensadas para ser leídas sino para ser vistas» (el vestido de pasarela). Analogía de Adrian Frutiger: el tipógrafo es como un sastre. Alan Fletcher: «Un tipo de letra es un alfabeto con una camisa de fuerza».
• ⚠ Terminología: la traducción usa inteligibilidad (reconocer una letra o palabra, a distancia o en grande) y legibilidad (leer cómodamente en contexto, en párrafos). Para el examen, respetar la formulación de Warde (abajo). [verificar la correspondencia con legibility/readability del original inglés.]
• Kerning (pág. 19): ver glosario.
• Louis Émile Javal, oftalmólogo francés (principios del s. XX): el tipo más inteligible es también el más hermoso (idea «absurda» hoy, según Garfield).
• Prueba del parpadeo (años cuarenta): se cuenta el parpadeo del lector con distintas fuentes en condiciones de laboratorio. Ganan las que llevan siglos en el mercado: Bembo, Bodoni, Garamond (John Biggs).
• Unidad de Investigación sobre Legibilidad del Documento Impreso (Royal College of Art, años sesenta): trazos fuertes y distintivos más fáciles de leer; la distinción entre letras agiliza la lectura; las mitades superior y derecha del carácter son las claves para reconocerlo; los lectores prefieren las negritas; con y sin serifa son igualmente inteligibles si las serifas no son muy gruesas; ojales mayores = más inteligible en tamaños pequeños.
• Zuzana Licko (con Rudy VanderLans, revista Emigre): «Se lee mejor lo que se lee mucho»; la inteligibilidad depende del hábito (ejemplo: Times New Roman; antes, las góticas). Eric Gill pensaba parecido. Matthew Carter: que «la fascinación supere a la frustración».
• Rasgos de la legibilidad (pág. 21): cada letra distinta de las otras; juzgar en contexto; formato regular de párrafo; márgenes suficientes; renglón de 10 a 12 palabras; interletraje e interlineado; contraste entre trazos gruesos y finos; peso equilibrado (muy fino = grisáceo; muy grueso = denso). La mitad superior es más legible que la inferior.
• Detalles ópticos (pág. 22): las curvas (O, S, B) deben ser algo más altas que las rectas para verse iguales; el punto de la i suele estar levemente a la izquierda; el asta de la t es más gruesa en la base.
• Beatrice Warde (conferencia del 7 de octubre de 1930, British Typographers Guild, St Bride Institute): publicista de Monotype, estadounidense; firmó primero como Paul Beaujon; colaboró en The Fleuron. Su charla: «La copa de cristal o por qué el arte de la impresión debe ser invisible» (la copa transparente deja ver el vino). Tesis: tipografía invisible o transparente; la mejor fuente existe solo para comunicar una idea; una gótica es una vidriera para contemplar, no una ventana para mirar a través. Distinguió inteligibilidad de legibilidad: una fuente grande no es necesariamente más legible aunque sí más inteligible (un orador que grita es más audible, pero una buena voz es inaudible como tal).
• Crítica de Garfield: la postura de Warde «fue abandonada hace tiempo». Hoy las preguntas son: ¿se ajusta a la función?, ¿transmite el mensaje?, ¿añade belleza?
• Albertus (pág. 24): fuente expresiva de la City de Londres, serifas mínimas, B con barra en cuña.

5. «¿Qué tienen los suizos?» (págs. 25-32) #

• Helvetica y Univers nacieron el mismo año, 1957, en el contexto del modernismo europeo de posguerra y del turismo de masas.
• Helvetica: documental Helvetica de Gary Hustwit; el día sin Helvetica de Cyrus Highsmith; Michael Bierut y el cambio a Helvetica en la imagen corporativa de los sesenta (Coca-Cola: «It's the real thing»). Massimo Vignelli propuso su uso en el metro de Nueva York. Presente en American Airlines (sin cambiar de fuente en 40 años).
• Origen: Neue Haas Grotesk (1957), modernización de Akzidenz Grotesk (1898); diseño de Eduard Hoffmann, ejecución de Max Miedinger (fundición Haas, Münchenstein, cerca de Basilea). Rebautizada Helvetica en 1960 (de Helvetia, nombre romano de Suiza). Licencias: Stempel y Mergenthaler Linotype. Mike Parker la impulsó en EE. UU. desde 1959. En los ochenta, Linotype creó Helvetica Neue.
• Rasgos: terminales de C, e, s horizontales; a con cola; puntos cuadrados en i/j; Q con cola recta; blancos internos como guía del trazo («idoneidad encerrada»). Valores emocionales: neutralidad, imparcialidad, sinceridad.
• Univers (Adrian Frutiger, nacido en 1928; Deberny & Peignot; 1957; Lumitype, fotocomposición): sin serifas, altura uniforme, terminales curvos cortados en horizontal (como Helvetica). Familia de 28 fuentes (de Extra Light Condensed a Extra Black Extended), 35.000 punzones. Usos: señalización de Westminster, Juegos Olímpicos de Múnich 1972, metro de París, Montreal, BART. Morison la llamó «la menos mala» de las sans serif. Frutiger culpa su declive a los métodos de producción.
• Con Univers, el diseño tipográfico «dejó de ser un oficio ejecutado desde el ojo a través de la mano para convertirse en un producto científico».

6. «Piratas y clones» (págs. 33-39) #

• Max Miedinger cobró una cantidad a tanto alzado, sin regalías; murió en la ruina cuatro años después de 1976.
• Arial: clon de Helvetica de Monotype/Microsoft; diseñada a principios de los ochenta, incluida en Windows (más barata que Helvetica, de Linotype). Misma anchura de caracteres que Helvetica (intercambiable). Diferencias: la a, la G sin espolón vertical, la Q de cola ondulada, terminales en ángulo. Monotype alegó que descendía de su serie Grotesque.
• Hermann Zapf (Zapf Dingbats) reclamó en 1974 (Oficina de Derechos de Autor, Washington) protección para las fuentes. Los tribunales fallaron que el diseño de una fuente no es patentable (casos Cheltenham 1905, Caslon Bold, Goudy). En EE. UU. un alfabeto no está protegido (solo código informático y nombre). Excepción: Adobe contra Southern Software (1988). Hoy se protegen las fuentes con licencias por número de equipos.
• Caso HADOPI (enero de 2010): agencia francesa antipiratería usó Bienvenue (Jean-François Porchez, Porchez Typofonderie, para France Télécom) sin licencia; luego cambió a FS Lola (Fontsmith). También usó Bliss (Jeremy Tankard) sin licencia antes. Segoe (Monotype/Microsoft) y Frutiger: parecidos, pero con vectores de anchura distintos.

7. «El clamor del pasado»: de la fundición a la linotipia (págs. 40-48) #

• The Type Archive (Lambeth, Londres), fundado y dirigido por Sue Shaw: 23.000 cajones de punzones y matrices, 600.000 moldes de cobre.
• Stephenson Blake (Sheffield): fundidor de tipos más longevo del Reino Unido, cerró en 2004.
• Mecanización: fundidora articulada (David Bruce hijo, 1845), punzón pantográfico (Linn Boyd Benton, ~1885), Linotype (1886) y Monotype (1897).

• Stanley Morison (asesor tipográfico de Monotype desde 1923) y Beatrice Warde (publicidad): Bembo, Baskerville, Gill Sans, Perpetua, Joanna, Albertus, Times New Roman (diseñada para The Times; en Windows desde 1992). Operarios Monotype: siete años para calificarse. Monotype Bulletin nº 81 (junio de 1970) anuncia que la composición en película y los ordenadores se acercan.
• David Pearson (Penguin, serie Great Ideas; White's Books): usa Monotype Haarlemmer (reinterpretación de Jan van Krimpen, años treinta), 11 pt, interlineado 14; palabra guía de la página siguiente en la esquina inferior derecha de la impar. Lamenta que ya no se acredite la fuente en las páginas preliminares.
• Casos de errata famosa: la Biblia «Cometerás adulterio» (omisión de la negación).

8. «Un alto en la fuente: Sabon» (págs. 48-49) #

• Sabon, de Jan Tschichold (nacido en Leipzig, modernista), encargada a principios de los sesenta por impresores alemanes: una fuente «armonizada» que se vea igual compuesta a mano, en linotipia o en monotipia; basada en Garamond y Granjon; un 5 % más estrecha que Monotype Garamond. El libro de Garfield está compuesto en Sabon. [El extracto corta el capítulo.]
• 2012 Headline (logo de los JJ. OO. de Londres) criticada como poco refinada (pág. 49).

9. Psicología de la fuente (págs. 49-52) #

• Lexmark (2001) encargó al psicólogo Aric Sigman una investigación sobre qué dice cada fuente de quien la usa («codificación social»): no es ciencia exacta, es «investigación de mercado».
• Courier: friqui (bibliotecarios, gestión de datos). Univers/sans serif: seguridad y anonimato. Comic Sans: llamar la atención. Fuentes con oes grandes y redondas = humanas y amistosas; rectilíneas y angulares = rigidez, tecnología, frialdad. Recomendaciones: carta de agradecimiento, Geneva; dimisión con buen recuerdo, New York o Verdana; infernal, Arial; amor, fuente con oes grandes o cursiva (Humana Serif Light); romper, Times Regular.
• Pentagram (2009): tarjeta navideña «What type are you?» (4 preguntas; Archer Hairline de Hoefler y Frere-Jones). Garfield recuerda a Gill: «Existen tantos tipos de letras como tipos de idiotas».

10. El diseño tipográfico hoy (págs. 53-58) #

• Matthew Carter (Verdana, Georgia): los ordenadores «no son la respuesta, pero ayudan»; si el trabajo parece más fácil, uno se está volviendo perezoso. Debate con Milton Glaser. Programas: Fontographer, FontLab, Type Tool.
• ¿Por qué nuevos tipos? The Penrose Annual (1968) ya preguntaba; respuesta: «el mundo está en perpetuo cambio»; hay más diseñadores que nunca.
• Rodrigo Xavier Cavazos (RXC), PSY/OPS Type Foundry, San Francisco: «La tipografía es una poderosa herramienta de modificación de la conducta». Cliente: Electronic Arts.
• Luc(as) de Groot (neerlandés): familia Thesis (TheSans, TheSerif, TheMix); Consolas (para ClearType, Windows Vista); Calibri (2002 el encargo de Microsoft; 2007 reemplaza a Times New Roman en Word y a Arial en Excel): «la fuente más usada del mundo occidental», pero no la mejor ni la más hermosa.

Cuadro comparativo / Quién dijo qué #

Lo imprescindible (repaso de 5 minutos) #

• Dehud: tres niveles (estético, psicológico, pedagógico) y tres características (anatomía, puntaje, legibilidad).
• Clasificación de Dehud: serif, sans serif, híbridas, misceláneas, caligráficas y mecanografiadas.
• Alineación: izquierda = recomendada para textos largos; derecha = dificulta; centrada = textos muy cortos; justificada = legible si los espacios son uniformes; asimétrica = expresiva pero difícil.
• Errores: sin interlineado, mala combinación de familias, fantasía para textos, abuso de negritas/subrayado/cuadros, comillas y espacios.
• Serifa: curviforme (bracketed), uniforme (unbracketed), en cuña (wedged). Altura de la x = línea base a línea superior. Ascendente/descendente. Ojal ≠ ojo.
• Punto: EE. UU. 0,351 mm; Europa 0,376 mm. 12 pt = 1 pica; 6 picas = 1 pulgada. Texto de libro: 8-12 pt.
• Gutenberg: 1440-1450; Biblia 1454-1455, 1282 págs.; Textura; Schöffer; Fust.
• Vox (1950s) → British Standards 1967 (nueve clases). Grotesco (s. XIX) vs neogrotesco.
• Warde (1930): tipografía invisible, la copa de cristal. Licko: se lee mejor lo que se lee mucho.
• Inteligible ≠ legible (Cooper Black en tamaño pequeño; fuente grande ≠ más legible).
• Helvetica y Univers: 1957. Helvetica = Hoffmann/Miedinger, antes Neue Haas Grotesk, renombrada 1960. Univers = Frutiger, Deberny & Peignot.
• Arial: clon de Helvetica (Monotype/Microsoft), mismas anchuras. Las fuentes no son patentables en EE. UU.
• Linotype (líneas, periódicos) vs Monotype (caracteres sueltos, libros). Times New Roman = Morison/Monotype.
• Calibri (de Groot, 2007): fuente más usada de Occidente; reemplazó a Times New Roman en Word.

Figuras a insertar #

• 8-Tipografía.pdf, pág. 2 — muestras de las seis clasificaciones de fuentes.
• 8-Tipografía.pdf, pág. 3 — familias Helvetica Neue y Minion Pro.
• 8-Tipografía.pdf, pág. 4 — esquema de las cinco alineaciones.
• 8-Tipografía.pdf, pág. 5 — las cuatro clases de párrafo.
• 9-Es mi tipo.pdf, pág. 12 — anatomía tipográfica (ascendentes, descendentes, ligadura, altura de la x).
• 9-Es mi tipo.pdf, pág. 13 — escala tipográfica (puntos y picas).

Erratas de las fuentes #

• ⚠ Dehud (pág. 2) lista Century entre las sin serif; Century es una fuente con serifa (OCR de baja calidad: la lista puede estar desordenada, ver figura). [verificar]
• ⚠ Garfield (pág. 13): «1 pt son 0,013833 pulgadas»; 12 pt = 1 pica y 6 picas = 1 pulgada implican 1/72 = 0,013889. La cifra del texto corresponde al punto de 1/72,27 pulgada (0,3515 mm), coherente con 0,351 mm. Pequeña discrepancia entre las dos convenciones.
• ⚠ Garfield (pág. 47): «interlineado de 4» es OCR; sale de «11 puntos con interlineado de 14» [reconstruido].
• ⚠ Pág. 14: «19283» es OCR de 1928. [verificar]
• ⚠ Garfield dice que Helvetica y Univers nacieron «el mismo año, 1957», pero Helvetica se llamó así recién en 1960 (nació como Neue Haas Grotesk). No es contradicción, sino matiz.
• ⚠ Mezcla de terminología inteligibilidad/legibilidad: la traducción de Garfield usa «inteligibilidad» en sitios donde se esperaría «legibilidad» (ej. pág. 20: «la mayor distinción entre letras facilitaba… la asimilación»). Seguir la definición de Warde.